Pazar günü Pittsfield, Massachusetts’teki Barrington Stage Company’de açılan “Cabaret”in yeniden canlanması, iç çamaşırı sorununa korkunç bir örnek teşkil ediyor.
Hastalığın, Berlin’deki köhne bir gece kulübünde 1966 müzik setini etkilediği tek zaman değil; Aslında kronik bir hastalıktır. “Kabare” ilk olarak 1972’de Bob Fosse filmi erotizmi artırıp çorapları indirdiğinde dikkatleri üzerine çekti. Ve 1993’te, beş yıl sonra Broadway’e gelen bir Londra prodüksiyonu için neredeyse çırılçıplak çıkarıldığında tamamen başarısız oldu.
Bu canlanmada, aksiyonun merkezindeki asgari yetenekli şarkıcı Sally Bowles, John Kander ve Fred Ebb’in birçok harika şarkısından biri olan “Don’t Tell Mama”da bahsedilen “sivri pantolonu” hâlâ giyiyordu – ama şimdi She ve diğer Kit Kat kızları başka çok az şey giydiler. Kulübün sunucusu artık orijinal yapımda Joel Gray tarafından yaratılan tuhaf, smokinli kukla değildi; Bunun yerine, Alan Cumming’in canlandırdığı, bir S&M zindanının sakiniydi ve boyalı meme uçları kayış deri koşum takımından çıkıyordu.
Tarihsel ahlaksızlığa tepkisiz kalabilecek izleyicileri şok etmek ve gıdıklamak için kullanılan tamamen çağdaş bir küstahlık kavramıydı. Şok, elbette kaybedilen bir oyundur. Kander’in kendisi, “Aynı prodüksiyon, bundan on yıl sonra tekrar ayağa kalkarsak muhtemelen çok yorgun görünecektir” diye tahminde bulundu.
Ve olay örgüsü hala 1930’larda Nazizmin yükselişine bağlıyken, daha modern bakış açısı, gösterinin “Two Lady” gibi yorum kabare numaraları ile dramayı noktalayan natüralist “kitap” sahneleri arasında net bir değişime dayanan çağdaş konseptini de etkiledi. karakterlerin temalı yaşamları. Joe Masteroff’un kitabında bir Weimar parti kızı olan Sally, orijinal yönetmen Harold Prince’in dikkatlice ayrı tutmak zorunda olduğu bu alanları bulanıklaştırarak, dünyanın dışından bir sabahlık zombiye dönüştü.
İşte iç çamaşırı sorunu budur: Alt metin su yüzüne çıktığında bazen ortaya çıkan perspektif karmaşası ve yorum hikayeden daha önemlidir. Elbette karşılığında bir şeyler de alabilirsiniz; 1998 canlanması boşuna değil, dört Tony kazandı, altı yıl sürdü ve 2014’te devam etti. Ancak bir şovun krizine yol açan sosyal gelenekleri – iffet, baskı, dış giyim, adını siz koyun – bir kenara attığınızda, eylemi motivasyonsuz ve bağlı bırakmış olursunuz. Kavramsal soğukluk içinde titriyor.
Barrington canlanması, drama için olmasa da gözler için güzel olan bu teşhir ve kökten sökmeyi kapsar. Bu, Sally’nin (Krysta Rodriguez) başlık parçasını paramparça ve feci bir terkedişle söylediği zamanki gibi, ara sıra sürükleyici ve uç noktalarda yeni olmadığı anlamına gelmez. (Hayali olarak kirli kostümler Rodrigo Muñoz’a aittir.) Ve dul Herr Schultz (Richard Kline) ile dul Bayan Schneider (Candy Buckley) -eninde sonunda gerçeklerle yüzleşmek zorunda olan bir Yahudi ve Yahudi olmayan biri- arasındaki kitap sahneleri bir zarafete sahiptir. çok zor.
Ancak daha sık olarak bu “kabare”, doğal olmasına rağmen sunucunun (Nik Alexander, Eartha Kitt’in başka bir deyişle) “yaşa ve yaşat” ahlakıyla uyumlu olan değerleri örneklendirmeye çalışarak kendi hikaye anlatımının doğal bir parçası değildir. “Tuhaflığı kutlayan, trans ve ikili olmayan oyuncular tarafından yazılan hikayelere odaklanan ve birçok renkli insanın da Naziler tarafından zarar gördüğünü kabul eden” bir prodüksiyona ne kadar saygı duyarsanız gösterin (yönetmen Alan Paul’un bir program notunda yazdığı gibi) yazar). bu saygı müzikali bir arada tutamaz.
Açık olmak gerekirse: Geleneksel olmayan oyuncu kadrosunu destekliyorum. Kit Kat Ensemble’ın (şimdiki adıyla) üç üyesinin trans veya ikili olmayan sanatçılar (Charles Mayhew Miller, James Rose ve Ryland Marbutt) tarafından canlandırılıyor olması, 1998 revizyonunun cinsiyet çeşitliliği ile flörtünü bir içine almaya yardımcı oluyor. daha ciddi yön. İskender’in siyahi olması, aydınlatıcı bir ırkçı boyut katıyor. Ve Barrington’ın yeni sanat yönetmeni Paul, sözde bağlılık göstermek yerine oyuncu kadrosunu anlamlı bir şekilde kullanıyor.
Ancak bu, sorunun bir parçasıdır. Orijinal senaryo ve özellikle şarkılar, artık yaygın olan eklemelere ve çıkarmalara rağmen o kadar ilgi çekici ki, yönetmen kendi tarzında anlatmaya çalışsa bile hikayeyi kendi yöntemleriyle anlatmaya devam ediyorlar.
Birincisi, gerginlik faydalıdır. Miller, Rose ve Marbutt, Kit Kat takımlarını çıkarırken veya peruklarını tararken hassas bir uyumla “Yarın Bana Ait” şarkısını söylediklerinde, onu uğursuz bir gelecek yerine cinsiyetçi bir gelecek için bir umut şarkısı olarak kucaklamaya hazırız. Nazi marşı Kander ve Ebb aslında yazdı. Ancak daha sonra şarkı geri döndüğünde, onu aynı karakterler için ölümcül bir tehdit olarak görmemiz isteniyor. Anlamların çokluğu tartışılabilir ama kulak ikisini birden anlamaz.
Yazarların ve yönetmenin niyetleri arasındaki aynı mücadele, kitaptaki birçok sahneyi de baltalıyor. Sally’nin ilham almak için Berlin’i ziyaret eden Amerikalı yazar Clifford Bradshaw (Dan Amboyer) ile ilişkisi, hikayenin farklı versiyonlarında defalarca değiştirilen cinselliği giderek daha belirgin hale geldikçe, giderek daha az inandırıcı hale geliyor. Şimdi Naziler bile, Nazizmin kısmen tuhaf bir fenomen olduğu şeklindeki kasıtsız ama daha az rahatsız edici olmayan bir fikri benimseyerek ona çarpıyor.
Sanırım bu fikri keşfedebilirsiniz, ancak bu prodüksiyonun sunduğundan çok daha geniş bir kavramsal müdahale gerektirecektir. Metnin yalnızca bir sözcüğü değiştirildiğinde – daha önce “o” olarak tanıtılan bir karakter artık “o” olarak tanıtılıyor – küçük, geleneksel olmayan bir oyuncu kadrosu yalnızca sınırlı bir miktar yapabilir. Belki çok daha fazlası daha iyi çalışır.
Çünkü yazıldığı şekliyle “Kabare” kişisel kimlikle ilgili değil. Kitlesel kayıtsızlıkla ilgili: bir toplumun adaletsizlik ve felakete zamanında tepki vermemesi. 1966’da, Holokost henüz genç bir tarihken, Prince’in bu tehlikeyi tasvir etmek veya ilgili kılmak için çağdaş bir bakışa ihtiyacı yoktu; Dönem lensi mükemmel çalıştı. Bu aynı zamanda Boris Aronson’ın seyircileri yansıtmak ve onları hikayenin içine çekmek için uğursuzca eğildiği dev bir aynanın olduğu set tasarımı için de geçerli.
Barrington yapımı için Wilson Chin’in güzel set tasarımında da bir ayna var ama seyirciyi değil sahneyi yansıtıyor. “Kabare”nin orijinalinden tamamen sıyrılıp içten dışa yeniden inşa edildiği pek çok versiyonunu gördükten sonra, asıl sorunun bu olduğunu düşünmeye başlıyorum. Artık tarihimiz üzerine bir yorum değil, kendi tarihimiz hakkında bir yorum.
kabare
8 Temmuz’a kadar Barrington Stage Company, Pittsfield, Massachusetts’te; barringtonstageco.org. Süre: 2 saat 40 dakika.
Hastalığın, Berlin’deki köhne bir gece kulübünde 1966 müzik setini etkilediği tek zaman değil; Aslında kronik bir hastalıktır. “Kabare” ilk olarak 1972’de Bob Fosse filmi erotizmi artırıp çorapları indirdiğinde dikkatleri üzerine çekti. Ve 1993’te, beş yıl sonra Broadway’e gelen bir Londra prodüksiyonu için neredeyse çırılçıplak çıkarıldığında tamamen başarısız oldu.
Bu canlanmada, aksiyonun merkezindeki asgari yetenekli şarkıcı Sally Bowles, John Kander ve Fred Ebb’in birçok harika şarkısından biri olan “Don’t Tell Mama”da bahsedilen “sivri pantolonu” hâlâ giyiyordu – ama şimdi She ve diğer Kit Kat kızları başka çok az şey giydiler. Kulübün sunucusu artık orijinal yapımda Joel Gray tarafından yaratılan tuhaf, smokinli kukla değildi; Bunun yerine, Alan Cumming’in canlandırdığı, bir S&M zindanının sakiniydi ve boyalı meme uçları kayış deri koşum takımından çıkıyordu.
Tarihsel ahlaksızlığa tepkisiz kalabilecek izleyicileri şok etmek ve gıdıklamak için kullanılan tamamen çağdaş bir küstahlık kavramıydı. Şok, elbette kaybedilen bir oyundur. Kander’in kendisi, “Aynı prodüksiyon, bundan on yıl sonra tekrar ayağa kalkarsak muhtemelen çok yorgun görünecektir” diye tahminde bulundu.
Ve olay örgüsü hala 1930’larda Nazizmin yükselişine bağlıyken, daha modern bakış açısı, gösterinin “Two Lady” gibi yorum kabare numaraları ile dramayı noktalayan natüralist “kitap” sahneleri arasında net bir değişime dayanan çağdaş konseptini de etkiledi. karakterlerin temalı yaşamları. Joe Masteroff’un kitabında bir Weimar parti kızı olan Sally, orijinal yönetmen Harold Prince’in dikkatlice ayrı tutmak zorunda olduğu bu alanları bulanıklaştırarak, dünyanın dışından bir sabahlık zombiye dönüştü.
İşte iç çamaşırı sorunu budur: Alt metin su yüzüne çıktığında bazen ortaya çıkan perspektif karmaşası ve yorum hikayeden daha önemlidir. Elbette karşılığında bir şeyler de alabilirsiniz; 1998 canlanması boşuna değil, dört Tony kazandı, altı yıl sürdü ve 2014’te devam etti. Ancak bir şovun krizine yol açan sosyal gelenekleri – iffet, baskı, dış giyim, adını siz koyun – bir kenara attığınızda, eylemi motivasyonsuz ve bağlı bırakmış olursunuz. Kavramsal soğukluk içinde titriyor.
Barrington canlanması, drama için olmasa da gözler için güzel olan bu teşhir ve kökten sökmeyi kapsar. Bu, Sally’nin (Krysta Rodriguez) başlık parçasını paramparça ve feci bir terkedişle söylediği zamanki gibi, ara sıra sürükleyici ve uç noktalarda yeni olmadığı anlamına gelmez. (Hayali olarak kirli kostümler Rodrigo Muñoz’a aittir.) Ve dul Herr Schultz (Richard Kline) ile dul Bayan Schneider (Candy Buckley) -eninde sonunda gerçeklerle yüzleşmek zorunda olan bir Yahudi ve Yahudi olmayan biri- arasındaki kitap sahneleri bir zarafete sahiptir. çok zor.
Ancak daha sık olarak bu “kabare”, doğal olmasına rağmen sunucunun (Nik Alexander, Eartha Kitt’in başka bir deyişle) “yaşa ve yaşat” ahlakıyla uyumlu olan değerleri örneklendirmeye çalışarak kendi hikaye anlatımının doğal bir parçası değildir. “Tuhaflığı kutlayan, trans ve ikili olmayan oyuncular tarafından yazılan hikayelere odaklanan ve birçok renkli insanın da Naziler tarafından zarar gördüğünü kabul eden” bir prodüksiyona ne kadar saygı duyarsanız gösterin (yönetmen Alan Paul’un bir program notunda yazdığı gibi) yazar). bu saygı müzikali bir arada tutamaz.
Açık olmak gerekirse: Geleneksel olmayan oyuncu kadrosunu destekliyorum. Kit Kat Ensemble’ın (şimdiki adıyla) üç üyesinin trans veya ikili olmayan sanatçılar (Charles Mayhew Miller, James Rose ve Ryland Marbutt) tarafından canlandırılıyor olması, 1998 revizyonunun cinsiyet çeşitliliği ile flörtünü bir içine almaya yardımcı oluyor. daha ciddi yön. İskender’in siyahi olması, aydınlatıcı bir ırkçı boyut katıyor. Ve Barrington’ın yeni sanat yönetmeni Paul, sözde bağlılık göstermek yerine oyuncu kadrosunu anlamlı bir şekilde kullanıyor.
Ancak bu, sorunun bir parçasıdır. Orijinal senaryo ve özellikle şarkılar, artık yaygın olan eklemelere ve çıkarmalara rağmen o kadar ilgi çekici ki, yönetmen kendi tarzında anlatmaya çalışsa bile hikayeyi kendi yöntemleriyle anlatmaya devam ediyorlar.
Birincisi, gerginlik faydalıdır. Miller, Rose ve Marbutt, Kit Kat takımlarını çıkarırken veya peruklarını tararken hassas bir uyumla “Yarın Bana Ait” şarkısını söylediklerinde, onu uğursuz bir gelecek yerine cinsiyetçi bir gelecek için bir umut şarkısı olarak kucaklamaya hazırız. Nazi marşı Kander ve Ebb aslında yazdı. Ancak daha sonra şarkı geri döndüğünde, onu aynı karakterler için ölümcül bir tehdit olarak görmemiz isteniyor. Anlamların çokluğu tartışılabilir ama kulak ikisini birden anlamaz.
Yazarların ve yönetmenin niyetleri arasındaki aynı mücadele, kitaptaki birçok sahneyi de baltalıyor. Sally’nin ilham almak için Berlin’i ziyaret eden Amerikalı yazar Clifford Bradshaw (Dan Amboyer) ile ilişkisi, hikayenin farklı versiyonlarında defalarca değiştirilen cinselliği giderek daha belirgin hale geldikçe, giderek daha az inandırıcı hale geliyor. Şimdi Naziler bile, Nazizmin kısmen tuhaf bir fenomen olduğu şeklindeki kasıtsız ama daha az rahatsız edici olmayan bir fikri benimseyerek ona çarpıyor.
Sanırım bu fikri keşfedebilirsiniz, ancak bu prodüksiyonun sunduğundan çok daha geniş bir kavramsal müdahale gerektirecektir. Metnin yalnızca bir sözcüğü değiştirildiğinde – daha önce “o” olarak tanıtılan bir karakter artık “o” olarak tanıtılıyor – küçük, geleneksel olmayan bir oyuncu kadrosu yalnızca sınırlı bir miktar yapabilir. Belki çok daha fazlası daha iyi çalışır.
Çünkü yazıldığı şekliyle “Kabare” kişisel kimlikle ilgili değil. Kitlesel kayıtsızlıkla ilgili: bir toplumun adaletsizlik ve felakete zamanında tepki vermemesi. 1966’da, Holokost henüz genç bir tarihken, Prince’in bu tehlikeyi tasvir etmek veya ilgili kılmak için çağdaş bir bakışa ihtiyacı yoktu; Dönem lensi mükemmel çalıştı. Bu aynı zamanda Boris Aronson’ın seyircileri yansıtmak ve onları hikayenin içine çekmek için uğursuzca eğildiği dev bir aynanın olduğu set tasarımı için de geçerli.
Barrington yapımı için Wilson Chin’in güzel set tasarımında da bir ayna var ama seyirciyi değil sahneyi yansıtıyor. “Kabare”nin orijinalinden tamamen sıyrılıp içten dışa yeniden inşa edildiği pek çok versiyonunu gördükten sonra, asıl sorunun bu olduğunu düşünmeye başlıyorum. Artık tarihimiz üzerine bir yorum değil, kendi tarihimiz hakkında bir yorum.
kabare
8 Temmuz’a kadar Barrington Stage Company, Pittsfield, Massachusetts’te; barringtonstageco.org. Süre: 2 saat 40 dakika.